Alexandre Tsekenis, de l’équipe du grand action, présente le film à nos côtés.

Subway a été tourné en 1984 en 20 semaines. La plupart des scènes se déroulent et ont été tournées dans le métro parisien. C’était un tournage en 35mm couleur et en cinémascope.
Les caméras utilisées étaient une ARRI BL et une ARRI 2C.
C’est l’ARRI 2C qui était utilisée sur le steadicam, un modèle IIIA de chez STEADICAM
C’est à l’occasion du tournage de Subway que le steadicam a été utilisé de manière substantielle pour la première fois en France même si il ne servait que de manière ponctuelle, en addition de nombreux supports de caméra.

Le steadicam était requis pour des plans spécifiques comme la fameuse descente d’escalier du métro sur trois étages, précédant l’équipe de policiers emmenés par Michel Galabru. (Vous pourrez visionner ce plan plus loin dans cet article)

Il était aussi utilisé sur un chariot dans les couloirs du métro pour remplacer des travelling impossibles à poser faute d’autorisation aux horaires où les usagers de la RATP étaient présents.

Les moments de fermeture du métro étaient aussi mis à profit et le tournage était souvent nocturne. Les membres de cette équipe troglodyte qui restaient fort pâles en ces mois estivaux étaient surnommés « les cadavres de Besson ». Noël s’en amusait beaucoup car il les rejoignait ponctuellement et avec une bonne mine.

LA CONFIGURATION STEADICAM IIIA / ARRI 2 C A ÉTÉ RECRÉE POUR L'OCCASION.. PAS SI SIMPLE

Noël et Vincent ont voulu pour l’occasion reconstituer la configuration caméra/steadicam de Subway.
Didier DIAZ nous a prêté l’ARRI 2C qui décore son bureau chez TRANSPALUX et nous le remercions chaleureusement.
Cette caméra a un moteur qui dépasse « sous » sa semelle et qui la rend impossible à fixer sur un steadicam sans une adaptation.

JEAN-MARIE DREUJOU nous fourni une plaque avec un moteur latéral. Nous le remercions vivement.
Noël a encore sa porte d’ARRI 2 C avec le support pour la reprise vidéo à la place de la visée.
Il a également la reprise vidéo qu’il avait utilisée à l’époque et qui a la particularité d’ouvrir à 0.95, condition indispensable pour avoir une image sur l’écran dans les conditions de lumière de ce tournage.

Il s’agissait ensuite de trouver un steadicam IIIA. C’est VALENTIN MONGE, que nous remercions avec effusions, qui nous a « ouvert son père ». JACQUES MONGE nous a quitté en 2017 et nous avons donc retrouvé la caisse marqué « KADENCE ».
Ce steadicam étant en morceaux, Noël a fixé l’électronique sur un autre post et nous obtenons une configuration approchant celle de l’époque.

Il nous manque bien sûr la monture et les objectifs scope Technovision, la pellicule, et le fait de pouvoir alimenter le tout.

C’est l’occasion de rendre hommage à Jacques Monge car Noël et lui furent les deux premiers opérateurs à utiliser le steadicam en France.

AU COMMENCEMENT... RIEN N'ÉTAIT DONNÉ

Valentin insiste auprès des jeunes opérateurs steadicam sur le fait que faire du steadicam, dans les années qui suivirent son invention était beaucoup plus compliqué que maintenant. Il a fallu énormément défricher et bricoler pour :
- Adapter des visées vidéo sur les caméras films.
-Cranter des objectifs qui n’étaient pas prévus d’être motorisés.
- Fabriquer des accroches ou des cages, pour laisser la caméra dans le bon sens en Low-mode

L’image que voyait l’opérateur n’avait aucune commune mesure avec celle que l’on a maintenant.
Prenons exemple de Subway : l’écran du IIIA est tout petit, l’image est verte et noire (de toute façon la reprise vidéo est en noir et blanc), et l’image scope n’est pas désamorphosée.
Il n’y avait pas de transmission HF de la vidéo et donc seul l’opérateur voyait l’image, ou le semblant d’image qui est sur l’écran. Les plans sont réellement vus deux jours plus tard lors de la projection des rushes.

Noël rajoute que pour débuter au stead, les caméscopes n’existant pas, il ne pouvait pas s’entrainer et revoir le plan dans la foulée. Il fallait récupérer des chutes de pellicule pour tourner et ensuite les faire développer et tirer à la faveur d’un tournage auquel il participait, puis les regarder en douce, au labo, plusieurs semaines après l’entrainement.

Après la projection, Vincent nous donne des informations techniques : 
 La pellicule était la 5294 de KODAK qui était à 400 ISO. 
 Les optiques scope TECHNOVISION ont été préférées aux PANAVISION car elles donnaient plus de profondeur de champ au même diaph et le film a été tourné à pleine ouverture (sauf dans le stations de RER où il y avait 4 de diaph) 
 concernant l’éclairage : Le métro était éclairé avec des tubes fluorescents, Jean-Claude Reux, le chef électro, a proposé d’utiliser comme éclairage additionnel la même sorte de tube fixé sur des supports qui étaient habituellement accrochés au plafond de bureaux. Ainsi les dominantes chromatiques étaient globales et pouvaient facilement se corriger.

Nous regardons deux courts extraits du making-of de Subway, où l’on voit le stead. La making-off a été réalisé par Jean-Hugues Anglade et est très intéressant.

C'EST LUC BESSON QUI GUIDE LE STEAD,  IL TIENT LE BRAS DE NOËL!!!

Il est amusant de constater que c’est Luc Besson lui même qui guide le stead, cela lui permet de voir l’image sur l’écran du stead. Il va même jusqu’à tenir le bras de Noël qui tient le stead, ce qui parait impensable à tout opérateur steadicam.
On voit aussi Noël et le stead sur un chariot et Vincent et sa télécommande de point.

A propos du plan en marche arrière dans le escaliers, Noël se souvient, près de 40 ans plus tard, qu’il fallait compter 11 marches avant de prendre le virage. Une lumière était fixée sur une perche. Il y a eu peu de répétitions et peu de prises.

Noël et Vincent insistent sur le fait que Luc besson savait "emmener" l’équipe, tout le monde était enthousiaste. Il y avait peu de répétitions, peu de prises et chacun participait. Par exemple Noël se souvient qu’il aidait avec d’autres à arrêter le chariot qui filmait le roller à fond pour ne pas que ledit chariot ne tombe dans les escaliers.

Pour Vincent ce film a été le plus dur de sa carrière de pointeur, d’ailleurs il ne faisait que le point, le second assistant François gentil s’occupait de la caméra.
Les plans au steadicam étaient les seuls où les optiques étaient motorisées et donc le fait de ne pas être à côté de la caméra induisait un changement dans l’appréhension des distances.

Ensuite la discussion porte sur le steadicam en général :
Noël s’amuse beaucoup à raconter qu’il adore changer de place à chaque prise au désespoir de l’assistant caméra. Il change en fonction du jeu des comédiens et apprécie l’outil car « il est vivant ».
Il précise que cela dépend des metteurs en scène, certains vont apprécier ce petit côté improvisation ; avec d’autres, c’est impensable. Il trouve aussi qu’il y a des comédiens qu’il cadre facilement et d’autres non.



Valentin insiste sur le fait qu’il faut utiliser le steadicam à bon escient.
Il apprécie le fait d’être à la fois machiniste et cadreur, car il est toujours d’accord avec lui-même alors que 2 cerveaux ne sont pas toujours en harmonie. Il trouve que chaque opérateur personnifie la machine.

RICHARD MERCIER rappelle que même si il existe des systèmes de stabilisation qui aident l’opérateur, il faut apprendre sans l'aide de ces systèmes et que l’apprentissage est long.
Nous insistons tous au cours de cette discussion sur le fait que le steadicam est un outil parmi d’autres à la disposition du metteur en scène et de l’opérateur pour réaliser les plans d’un film.

Subway en est un magnifique exemple.
Nous sommes ravis de cette séance et des échanges qu’elle a occasionnés.
Nous remercions chaleureusement Noël et Vincent.